库列科娃认为，与建立在无产阶级意识形态基础上的社会主义现实主义相对立的是19世纪c20世纪以唯心主义哲学理论为依据的现代主义。

    从绘画和文学开始的现代派的以新代旧，已渗透一切艺术类别。

    现代主义在一股强烈的自我怀疑和否定的态度中，莫名其妙地发展起来，并逐渐在艺术的各个领域渗透，艺术家似乎一下找到了艺术的真谛，各种艺术思想和流派勃发，其影响一直延续至今。

    针对现实主义的现实性作品，现代主义者要做的，就是打破现实的束缚，将“什么是艺术”的问题抛给观众，他们只是表达自己的理解。

    1现代主义的积极拓延。

    积极拓延与乐观态度是同构的，虽然从古典主义c浪漫主义到现实主义的发展，呈现出“推翻——进化”的特点，但回顾整个19世纪80年代之前的艺术过程，艺术家仍然固守相对保守的创作思维，直到19世纪80年代之后后印象主义以及不断迸发的新艺术形式出现，思维才得以彻底解放。

    这个时期的艺术形式中，绘画的发展似乎是最为激进的，并迅速蔓延到diàn yg等多个领域。

    克莱尔·贝尔说：“对年轻的画家来说，1904年或者那年前后，塞尚成了一个解放者。”

    塞尚主张艺术与自然平行理论c几何形体结构理论和主客体融合于色彩理论。

    他对色彩的强调凸显印象派之后色彩并置c重构和外化的现代性意义。

    对现代主义的积极拓延似乎只有艺术家能够完成，他们可以摒弃任何其他与艺术无关的因素，只从艺术本体的角度去认知和启发，所以此时的积极性显示出艺术家强大的创作能力，这与当时哲学家的思维形成观念的契合。

    科林伍德也常为艺术发声，他强调艺术存在于艺术家的感受中，是艺术家情感的表现。

    想象物成为当时艺术家最热衷实现的目标，在无法确定自我情感归宿的浅层意识中，用最大化的宣泄c抽离和是释放去发现这一情感的最终指向，从艺术品完成的过程来看，一定是积极又令人激动的。

    2现代主义的悲观理解。

    积极的态度促使现代主义走向更为多元的发展阶段，伴随其中的悲观情绪也从某种侧面，凸显出这种主义带来的人性思考和质疑。

    首先，哲学家的悲观态度。

    尼采的世界充满过度的痛苦，他希冀用美梦遮蔽痛苦，或者用酒醉忘却痛苦，对立的阿波罗型艺术和狄奥尼索斯型艺术是尼采的全部，他用无尽的悲剧色彩去感知生活的可怕。

    当“上帝死了”，人活着的意义是什么？为什么要有艺术？

    一系列问题全部指向了悲观中仅有的一丝希望：救赎。

    其次，艺术研究者的悲观理解。

    现代主义的初衷即是积极和悲观的共同指向：我。

    艺术家用唯我的心态创作，这种思维势必导致某种极端化的可能。

    第三，艺术家的悲观看法。

    康定斯基作为表现主义的先驱，作品直指内心的外化，但他对于艺术的态度尤其是艺术与文化的态度呈现出某种悲观色彩：

    艺术从属于时代，时代是强有力的，具有充实的内容，而艺术却缺乏力量，内容也不充实，它心悦诚服地按时代的路线走；时代是强有力的，但它的内容却被内在的分裂撕碎，而艺术则在羸弱的状态中承受着这些分裂。

    由于多种原因，艺术与时代对立表现出来的是它们本身与时代对立的可能性。

    艺术超越时代想要限制它的界限，并预示着未来的内容。

    康定斯基的话语分明指向了现代主义与其初衷相反的虚伪性，艺术无法剥离政治c文化

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