而高度的鉴定成为问题。

    类型已不能被视为一门雷打不动的体系，它不单与电影有关，我们所认为的类型，事实上与我们一直以为的完全不同。

    类型其本身恰似一个包容事物，如何使用全凭语境。

    彼此不能独立相互印证的，并不等于必然是一个事，站在类型的理论上考量，既不能当作目录也不是生产方式的经济说明，而是“比喻的过程”c“比喻的表达式”

    “比喻的基础是一个‘移情传递’的过程：将此一对象的方方面面移情传递到彼一对象的身上，于是，后者就与前者有了‘意指上的相似性’，但表达的方式还是原初的”

    借此，电影类型的理论研究将主要去分析和捕捉某些结构的“活性”c“易变性”和“延展性”，比喻是不断更新的，类型不单成为电影理解的一种认知机制，而且也是电影在做出超越c改变和谋求发展时所遵从的一个重要原则。

    我们必须承认，每部电影都是不同的，无论是在何种类型基础上的电影，无论其中有多少标志性的场景c道具c服饰c符号，无论其目的性和互文性，也无论其是否称得上电影，其存在的独特性和唯一性是除非完全的复制，否则毋庸置疑的。

    在此基础上进行分类，将电影的某一种特性单独摘取出来，从而对整部电影定性，是不合理也是不科学的。

    但类型电影的存在仍然是必要的，它首先为研究电影提供了方法论，其次是为娱乐化的电影市场提供了与制作者相沟通的桥梁，再次则是帮助作品导向发挥最大限度开发电影的群体。

    在此基础上重新谈及类型电影的理论，则分为两面，一即是为电影分类市场进行升级和优化，使类型电影的清单更趋多样性和典型性，二是对单个电影本身的延展分析和比较，使电影的不同特性与更多相同特性的电影串联，从而对研究整个电影史的发展c研究电影的特性c研究类型电影自身的循环提供了线索。

    首先我们确定了类型电影理论研究的必要性，再对其科学性进行分析。

    在亚里士多德的诗学中，亚里士多德尝试为诗分类，当我们日常生活中需要解释和理解知识，我们必然先是依据现有的知识对知识进行“高度自觉意识”的自我分析，采用的逻辑必然是与现有知识进行比较，而比较的角度一般都是摘选知识的特性，这里存在的一个问题是，我们首先如何确定特性的共通性呢？

    即使是真是共通的知识，也并非完全一致的含义，例如粉色和桃色，并不一致，如何确定共同呢？

    粉色和桃色，如果与黑色或白色对比，自然就带有共通性，即都是红色系与白色系的中间色。由此可见，得出知识的关键即是加入比较。而当两个知识点单独出现，是难以进行互相证明的，这就如同对和错并不是绝对的，需要一个第三方的中间答案做参考证明。用图形解释，两个点的连线并不一定是直线，但三个点的连线抛却所有两两连线可能相交的情况，必然可以自证为直线。

    在此基础上，我们对知识的理解，其必然是要依靠至少三方逻辑来证明的，而依靠“高度自觉意识”，我们即可通过复杂的只是储备对知识进行评估c定位c确认，最终找到其共通性，在这里的现有知识本身即是由无数现有知识组成的集合。

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